En tres grandes grupos podemos dividir su obra: composiciones y figuras, retratos y apuntes diversos. Desde el punto de vista técnico, maneja magistralmente tanto el óleo como la acuarela, sin poder olvidar sus dibujos, ya al carbón o a plumilla.
De sus composiciones queremos destacar Laboremus, para nosotros una de las obras más perfectas por su equilibrada estructura, su técnica y significación simbólica, de la pintura española del siglo XIX. Un ritmo ascendente en diagonal recorre el cuadro; desde la esquina de la izquierda, la línea significante progresa por la espalda inclinada sobre la silla, y por el respaldo conecta con la guitarra que toca el estudiante, que a su vez, como en una segunda secuencia rítmica, se inclina en la misma dirección para guiar el ojo hacia la parte alta; ahí, el estante librería tiene una pluma en esa misma postura que da la salida en la esquina superior derecha. Todo aparece volcado en esa dirección, véanse las cartas y el libro abierto que están en el suelo; todo aparenta estar atraído por una fuerza que asciende, formando un haz de líneas que se abre en abanico en cuatro fases: cartas y libro, espada y respaldo, estudiante y línea de la cornucopia en la parte alta, a la izquierda del estante de los libros, que es un gradiente que aumenta rítmicamente.
Si acertada es la composición, no lo es menos el dibujo; su línea siempre es sobria y expresiva, teniendo los mejores logros en el escorzo de la cabeza y en la acertada forma de las manos, tan expresivas. En ciertos lugares se acentúa la línea para matizar el contorno y hacer más significativos los objetos.
El color es rico, predominando la gama caliente, y los acentos blancos del libro, las cartas, puños, cuello de la camisa y papeles de la mesa juegan con rica matización en el ritmo fugado de la composición, acentuándolo. La riqueza de blancos recuerda a su paisano Zurbarán.
Técnicamente está realizado con gran destreza, las pinceladas se adaptan a la forma y volumen de cada parte, en una serie de fundidos y acentuaciones pastosas oportunas. Son dignas de estudio la solución de las carnaciones y la distinta modulación del pincel en las telas, objetos duros y fondo. Es una verdadera sinfonía de colores, ritmos y volúmenes, conseguida gracias a la habilidad de la pincelada. La anécdota está bien escrita plásticamente. Iconográficamente el tema está dentro de esa larga tradición de la literatura española que arranca de Tirso de Molina pasando por Zamora y Zorrilla; es el tema del estudiante despreocupado, el Don Juan de inconsciente sonrisa. Cada elemento del cuadro es una frase plástica que nos conduce gradualmente al centro temático. El simbolismo de cada objeto se relaciona en una perfecta estructura con el conjunto.
Las cartas del juego, la bota de vino, la espada, los libros tirados en el suelo o en los estantes con telarañas nos van calificando al personaje, un estudiante que alegre toca la guitarra en expresiva posición. Como contraste, la calavera escondida entre los libros es un toque de atención a la inconsciencia juvenil, allí está como recuerdo de que “Sic transit gloria mundi”. Unas rosas marchitas sobre la mesa, junto a una carta, nos recuerda lo fugaz de lo material, como en nuestros poetas barrocos, y la inconstancia del amor. El velón apagado también es un elemento que en la literatura y plástica del siglo XVII sugiere el fin de la existencia. Asimismo podríamos en esta curiosa pintura encontrar referencias a los cinco sentidos: la vista, el espejo; las flores, el olfato; el gusto, el vino; el tacto, la guitarra y el oído, la música.
Obra, como vemos, en la que continente y contenido se armonizan y se valorizan mutuamente. La sensación de armonía que produce el cuadro se consigue por varios factores, pero es uno principalmente el que juzgamos fundamental: es la línea significativa que guía el ojo del espectador a través de toda la composición. Esta línea no es el límite geométrico de la figura del estudiante, como podría interpretarse en un examen rápido, aunque coincida muchas veces, sino una serie de zonas plásticas que en ocasiones delimitan al personaje. Los planos que originan este camino óptico se alternan, y unas veces son diferencias tonales y otras cromáticas las que van indicando cómo debemos mirar el cuadro y conseguir apreciarlo en toda su belleza. Es algo parecido a lo que en la pintura contemporánea se ha llamado por algunos críticos, entre ellos Seldon Cheney, muestreo, que es en realidad valorar zonas muertas con la materia pictórica, el signo, grafismo o cualquier sistema que evite la inexpresividad plástica. Como decíamos al principio, es una obra digna del Museo Nacional del siglo XIX.
Otra de sus obras fundamentales y que también está en el Museo Provincial de Badajoz es En el harén, que el antiguo catálogo del museo llama La odalisca, aunque el autor le puso el título anterior en el Catálogo de la Nacional de 1884 donde estuvo expuesta. El tema de la joven árabe tocando la tiorba o la guzla entra dentro de la moda del momento. Fortuny, Moragas, Fabré, Jiménez Aranda y otros se sienten atraídos, como Megía, por el ambiente oriental, que se presta a la fantasía y a la exhibición del colorido. La figura ocupa casi todo el espacio pictórico, su volumen rotundo se enmarca en el fondo del tapiz, que llena el vacío como si tuviese un horror vacui. Algo similar pero con otro idioma plástico haría más tarde y con el mismo tema Matisse.
Es obra de rico colorido, sobre todo en el traje, que se compensa con los valientes blancos de ciertas zonas. El rostro y manos realizados con rotunda técnica son de gran maestría. La pincelada modula cada parte, siendo de una gran riqueza expresiva. La composición obedece a un sentido diagonal que a Megía parece agradarle, dado el número de obras que resuelve con este sistema. Es la torsión, unida al escorzo, lo que produce una sensación de movimiento. La recta inclinada del instrumento musical compensa la diagonal en sentido contrario de la figura.
La Ciociara, anterior a estas obras y expuesta como ellas en la Exposición Regional de 1892, es una figura de campesina italiana. Su armoniosa postura tiene la agradable cadencia de algunas figuras femeninas de Corot. Su maestro Valdivieso tiene un cuadro similar con el mismo título. El colorido es más apagado que en los anteriores; pero está bien conseguido el efecto lumínico, modulándose la pasta de la pintura con rotundas pinceladas.
Del cuadro religioso San Pedro sólo conocemos un boceto, que es sin embargo una pequeña obra maestra. Tiene el rostro gran belleza clásica, recuerda ciertas cabezas de estatuas antiguas y por el color, vigor de ejecución y materia, nos trae a la memoria el nombre de Ribera, del cual hizo Megía varias copias en el Museo del Prado.
La defensa de Zaragoza es el cuadro de mayores dimensiones que conocemos de Megía. Con él consiguió la Segunda Medalla en la Exposición Nacional de 1890. Se encuentra como depósito del Estado en el Museo de Tenerife. En su estudio, trasladado por su hija a Monesterio, hay varios fragmentos de diversas partes del cuadro a su tamaño, y un boceto general. La composición está bien resuelta, y aunque no deja de ser uno de esos cuadros de historia que los pintores de la época tenían que hacer para demostrar su categoría, una especie de prueba de reválida, su espontánea realización, su cromatismo claro y entonado y su realismo le alejan del cuadro histórico de guardarropía.
Los retratos de Megía forman un grupo de obras con una gran unidad. Desde los más antiguos, que conservan sus familiares en Monesterio, se percibe una gran preocupación por reproducir con gran exactitud la realidad, eliminando todo elemento que pueda perturbar la atención del espectador sobre los rasgos y caracteres del rostro del retrato.
Se eliminan todos los objetos que como dato simbólico introducía el Romanticismo en sus retratos, y los fondos son sencillamente complementos cromáticos de carácter neutro que sirven para fijar y concentrar más la atención del espectador en la sicología del individuo, que se consigue con una ligera carga de expresionismo, patente por el tratamiento plástico de la obra. Así, las figuras femeninas y los niños se realizan con suaves pinceladas de colores tiernos que se funden en armoniosas gradaciones, conseguidas por veladuras, mientras los ancianos y adultos masculinos se hacen con una materia pictórica abundante que sugiere la estructura de las arrugas y la dureza o flacidez de ciertas partes del rostro en las que la edad dejó su huella.
La técnica de la acuarela se prodigó entre los artistas españoles del siglo XIX y muchas de las primeras figuras de nuestro arte fueron consumados acuarelistas. Entre ellos Fortuny, Villegas o Fabré tienen verdaderas obras maestras que no desmerecen de sus cuadros al óleo. Nicolás Megía tiene también una numerosa producción en esta difícil técnica y se le puede considerar con toda justicia un acuarelista equivalente a los anteriormente citados.
En algunas que están sin terminar podemos estudiar el proceso de realización, que suele consistir en unas leves indicaciones de lápiz oscuro, una primera aguada ligera para entonar el conjunto de la obra y una progresiva terminación, que se inicia en las partes principales: rostro, manos, etc. Todas las que conocemos son figuras y aunque algunas tienen un fondo de paisaje o de interior, las cosas complementan el tema con un fondo neutro levemente matizado con el complementario del color principal. Este fondo suele ser una mancha modulada alrededor de la figura que se oscurece junto a las partes luminosas de ella.
Los nietos de Nicolás Megía tienen en su estudio de Monesterio algunas de las piezas maestras. Pobre pidiendo es un logro de cromatismo, neutralizado con veladuras grises, y un acierto en la postura y expresión del rostro. Éste está resuelto con breves pinceladas oscuras en ciertas partes como las sombras y mediante diluidos transparentes en las medias tintas y luces. Las ropas son un prodigio de carácter y de espontaneidad que destacan, sin romper la unidad, con el fondo donde se funden ocres, tierras y grises.
Similar en el tratamiento y tan logrado es el Banco andaluz de fino color gris azulado.
Distinto por su delicadeza de color es Niña sentada, sinfonía en blanco, pues tanto el sombrero, el vestido, los zapatos y el sillón, están coloreados con finísimos blancos matizados de distintos colores, casi imperceptibles, que sólo una sensibilidad tan acusada como la de Megía para el color era capaz de hacer.
En el Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz se encuentra una serie de acuarelas tan notables como las anteriores, unas iniciales, otras muy terminadas aun en los fondos. De éstas nos parecen las mejores El Trovador y Napolitana; la primera es un acierto compositivo, la figura inclinada tiene un ritmo de líneas admirable.
Su técnica, a pesar de lo minucioso del tratamiento, es sencilla, sintética y parece realizada sin esfuerzo. Las calidades del rostro, ropas y maderas de la guitarra están perfectamente adecuadas a cada una de las partes.
La segunda acuarela, en la misma tónica interpretativa que la anterior, destaca por su vibrante color y delicado dibujo. Otras acuarelas importantes son: Un árabe, Campesino, Soldado con un vaso de licor y varios desnudos de carnes doradas, en los que el volumen de los cuerpos se consigue mediante unas pinceladas cruzadas y transparentes de gran efecto.