Juan Manuel Valverde Bellido
Ldo. Historia
I. INTRODUCCIÓN.
La inclusión de un catálogo histórico-artístico de la villa que vio nacer hace cuatro siglos a Francisco de Zurbarán en esta obra conmemorativa de tal efemérides está plenamente justificada ya que, en definitiva, es de Arte de lo que se está hablando, y de ARTE con mayúsculas; todo alude en último término al que es figura esencial, no sólo de nuestra Gran Pintura Barroca, sino de toda la Historia del Arte.
Resultaría interesante conocer cuál fue el contenido artístico de los templos y ermitas fuentecanteños, que sería el primero en excitar las retinas de un jovencísimo Zurbarán todavía en su pueblo natal; hoy no nos podemos hacer más que una idea aproximada de aquel conjunto porque no es mucho lo que queda. Las referencias documentales, muchas veces someras y con frecuencia separadas por grandes lagunas, aportan de todos modos información de interés. Fue, además, el siglo XVIII el encargado de, por una parte enriquecer artísticamente nuestros edificios religiosos, a menudo con obras de gran empeño y categoría, aunque por otra este furor barroco de renovación y deseo de fasto que ocupó buena parte del Siglo de las Luces en la villa de Fuente de Cantos acarreó la desaparición de obras de arquitectura, escultura y pintura principalmente que hoy harían las delicias de cualquier amante del Arte. Precisamente, y en nuestra opinión, dos obras de nuestro paisano pudieron ser víctimas de esta auténtica fiebre dieciochesca: el retablo con los Misterios del Santo Rosario, y las andas para la imagen de la Madre de Dios que contratara Zurbarán en 1622 en la parte pictórica y de dorado. Son las únicas obras, hasta el momento, de que se tiene constancia documental que pudo realizar el pintor para su villa natal; la atribución de algún cuadro de los que cuelgan de la iglesia del Convento de las Carmelitas Descalzas -particularmente el San Elías- no pasa hoy por hoy de un posible parentesco con su círculo, aunque la limpieza de este oscurecido lienzo podría depararnos alguna sorpresa.
Fuente de Cantos cuenta actualmente con un rico patrimonio histórico-artístico que se centra principalmente en el Arte Religioso, y que hace de algunos de sus templos verdaderos museos. La corriente artística predominante es el Barroco, que ha sustituido con frecuencia a estéticas anteriores, sobre todo en el siglo XVIII, centuria en la que, por un lado la crisis hace declinar varias de las fundaciones religiosas de la localidad, pero por otro es en este siglo cuando se configura la mayoría de los edificios y su contenido mueble, aunque se mantengan algunas piezas anteriores. Casi no se adopta en la práctica la estética neoclásica, pese a lo tardío de la realización de muchas obras. La ubicación geográfica de Fuente de Cantos ha hecho históricamente que las escuelas artísticas predominantes sean las andaluzas, o en cualquier caso que se haya importado obras de los cercanos focos de producción de Llerena y Zafra; incluso han trabajado aquí alarifes -más que arquitectos- de puntos cercanos, que no poco deben al influjo sureño. Las escasas obras castellanas, que desde luego marcan bien su origen, y alguna que otra pieza de arte sacro americano, hacen del conjunto, eso sí, un todo definitorio del carácter bajoextremeño, no precisamente falto de personalidad al contrario de lo que pudiera pensarse.
Antes de pasar a relacionar, describir y datar el patrimonio de Arte Sacro de la villa que fue cuna de Francisco de Zurbarán, queremos hacer una llamada de atención sobre la continuidad de este conjunto: las incidencias de los siglos han hecho llegar a nosotros un grupo de obras que abarcan desde el XIV hasta el presente, con sus particulares estéticas y formas de hacer y también con sus cambios de gusto, modificaciones y sustituciones de lo anterior, destrucciones violentas, cuidados y dejadeces. Hoy tenemos en nuestras manos un legado nada despreciable y estamos obligados a operar con él conservándolo para las generaciones venideras. Las intervenciones en edificios históricos y piezas de arte mueble deben ir encaminadas a mantener lo que de primigenio tienen, y no al remozado arbitrario y a la restauración no científica de las obras, que se convierten así en verdaderas falsificaciones ya sin su valor original estético y documental. Mucha observancia de esta cuestión ha de mantenerse, no vaya a ser que los antedichos avatares de la Historia no sean nada al lado de nuestro actual celo conservacionista, a la hora de causar bajas en un patrimonio que es de todos y de todos es el derecho a su disfrute.
II. LA PARROQUIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA GRANADA.
II.1. Arquitectura.
Lo que hoy conocemos como Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Granada no es sino el fruto de una serie de reformas y ampliaciones de un edificio cuyas primeras noticias se remontan al siglo XV, del que data la primitiva fábrica del enorme cubo que hoy se conoce como torre vieja, de más de doce metros de lado en planta, y que envuelve a la capilla mayor (1). Grandes sillares de granito conforman sus muros, elementos que, dada su falta de uniformidad, podrían proceder de algún edificio anterior. Incluso llega a apreciarse en algunos de estos sillares molduras de la base de las cupas romanas, muy factibles de ser utilizadas como piezas constructivas (2).
La estructura aparecería en principio almenada, como se ve en la conocida acuarela de Pier María Baldi, que ilustra el viaje de Cosme de Medicis (1668-1669), en la que figura el antiguo edificio con otra torre aneja, al lado de la Epístola, en lo que hoy ocupa el sagrario, que sería de canto y ladrillo (3). Todo hace pensar en un doble fin -religioso y defensivo- de la construcción (4). La capilla mayor, como todavía hoy puede verse tras el retablo, tiene testero ochavado, con robustos baquetones de capiteles lisos; dos portezuelas ojivales decoradas con cuatrifolios dan acceso a la antigua sacristía y a la caja de escaleras que sube a la parte superior de la torre vieja. Además, se conserva la hornacina con arco rebajado, que cobijaría la primitiva imagen titular.
Descripciones de los siglos XV y XVI pintan el templo como edificio de tres naves con arcos de piedra y ladrillo, bóvedas de crucería y muros del mismo material (5). En la antigua sacristía se encontraba, además, el altar de Nuestra Señora de la Antigua (6). En 1550, el maestro cantero Pedro de Chavarría levanta una nueva sacristía con bóvedas nervadas y abre dos ventanales en el lado de la Epístola (7), colocándose vidrieras en la capilla mayor (8), donde ya se habían puesto gradas recubiertas de azulejos. A los pies del templo se levantó un coro de madera sobre pilares pétreos (9). De principios del XVII, con un estilo clásico según una particular interpretación del modelo, son las portadas laterales (10), de caliza y mármol gris local. En el mismo siglo aparecen ya síntomas de ruina en el templo parroquial (11), situación que se mantiene hasta 1733, cuando se encarga al arquitecto de Segura de León Domingo Martín que desmonte las naves e inicie la construcción de una única en su lugar (12), operaciones que se retrasan según diversas incidencias (13), terminando lo esencial de la obra antes de la década de 1740. El resultado fue un enorme edificio de más de 40 metros de largo en la nave que se unió a la antigua cabecera mediante un potente arco toral de cantería, tal como hoy vemos. A base de mampuesto y canto en las partes bajas, se articuló el espacio en seis tramos con capillas de poca profundidad entre contrafuertes, cubierto todo con bóveda de cañón con fajones que descansan sobre amplia cornisa y entablamento, y éstos a su vez sobre anchas pilastras toscanas.
Ventanas bajo lunetos iluminan el interior. A la capilla mayor se le añadió media naranja ciega sobre tambor y pechinas, al exterior envuelta en cimborrio. El coro, que se construyó a los pies, y que en principio ocupó los dos primeros tramos de la nave, sería reducido a uno solo en 1936. Bajo el coro se abre otra puerta con pilastras corintias y frontón triangular. La sacristía de Pedro de Chavarría también se rehace ahora, y la puerta de comunicación con la capilla mayor, de corte renacentista, se mantiene hasta 1936, trasladándose luego a los pies del templo donde hoy cobija el retablo cerámico de Nuestra Señora de Guadalupe. La sacristía dieciochesca se prolonga luego por el lado de la Epístola en forma de arquería abierta a la plaza, aunque hoy vemos sus arcos cegados.
En 1788, el llerenense José Gómez se encarga de terminar la obra añadiendo la escalinata de mármol que salva el desnivel del edificio con la plaza (14), así como un reloj ya perdido (15). El aspecto exterior de la iglesia parroquial, como hoy lo vemos, es fruto de los arreglos ejecutados en 1936, tras el incendió que sufrió, y que por fortuna no afectó en exceso al contenido mueble. En la reforma barroca se eliminan las almenas de la torre vieja y se sustituyen por airosa balaustrada que rodea el cimborrio y una esbelta espadaña de tres cuerpos.
A los pies, incluida en la nave, se levanta la torre; tiene amplio zócalo y tres cuerpos, de cantería en la base y las esquinas y de mampuesto y ladrillo el resto. Bandas verticales y hornacinas con veneras animan su superficie, mientras el cuerpo de campanas tiene pilastras corintias pareadas. Un gracioso chapitel octogonal acampanado corona el conjunto, aunque la adición de los cuatro relojes, ya moderna, y la eliminación de la balaustrada original que lo rodeaba le restan elegancia. En 1736 comienza la obra, de apariencia clasicista (16), pero todavía dentro de los cánones barrocos imperantes en la zona (17). La terminación de la torre hubo de prolongarse hasta finales de siglo, e incluso llegó a sufrir los efectos del terremoto de Lisboa (18). Como contrapeso, se lenvanta a los pies, también, pegado al lado del Evangelio, un edículo a modo de templete sobre alto podio. La fachada de los pies se corona, por último, con elegantes flameros bulbosos.
II.2. Pintura.
Numerosas obras pictóricas ocupaban el templo desde su origen; de la mayor parte no restan más que noticias. Las reformas dieciochescas y el cambio de gusto son los responsables. El citado altar de la Antigua, en la primitiva sacristía, era de pintura (19), como los desaparecidos de San Bartolomé y San Juan, con tallas de bulto y lienzos pintados (20). Gil de Hermosa, pintor santanderino establecido en Zafra a principios del siglo XVI, realiza en 1507 el retablo mayor de talla y pintura (21), pieza de tres calles con tableros pintados a lo moderno (22). El propio Francisco de Zurbarán contrata en 1622 el retablo de la Virgen del Rosario (23), del que hubo de hacerse cargo en la parte arquitectónica y escultórica el entallador de Mérida Francisco Morato (24). A Zurbarán también se le encarga en dicho año la factura de las andas de la imagen titular de la Hermandad de la Madre de Dios, labor más de dorado que de pintura (25). No olvidemos la formación de Francisco de Zurbarán con el pintor de imaginería Pedro Díaz, y la cantidad de obras de este tipo que hubo de realizar en los comienzos de su carrera; de ambas piezas nada más se sabe, y en nuestra opinión debieron de realizarse y luego desmontarse antes de las reformas del XVIII en lo relativo al retablo. Las andas, por su función móvil y la constante modificación y enriquecimiento que experimenta este tipo de obras procesionales, pudieron ser simplemente sustituidas sin más.
Por su parte, José Ramón Mélida conoce a principios de nuestro siglo distintas piezas de pintura, no precisamente desdeñables, de las que hoy no queda rastro. Por último, pobres restos de decoración pictórica de aire goticista pueden todavía apreciarse en el testero de la capilla mayor, tras el retablo.
De lo que hoy se conserva, hay que hablar de tres pinturas procedentes del retablo mayor de la iglesia del Convento de San Diego, óleos de buena factura, de no muy avanzado el siglo XVIII, ubicados en la capilla del Sagrario, que representan a San Lorenzo, San Joaquín y San Agustín. Formando parte del actual retablo de San Francisco, y originalmente flanqueando la imagen de bulto del Cristo del Sagrario, desde 1936 cuelgan como obras independientes los óleos de la Dolorosa y de San Juan Evangelista (26), de la segunda mitad del XVII; son obras muy dramáticas, tenebristas, con uso contrastado de la luz y pincelada relativamente suelta. De finales del XVII es la Adoración de los pastores, y ya del XVIII los óleos de San Luis Rey de Francia y de Santa Ana y la Virgen, aunque mucho más flojos.
Más interesante es el óleo de Nuestra Señora del Carmen asistiendo a las Ánimas del Purgatorio, obra de buenas dimensiones que centra el retablo del Santo Sepulcro, de mediados del siglo XVIII (27), que con cierta ingenuidad muestra una abigarrada composición flanqueada por Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, y coronada por Dios Padre y Espíritu Santo. La Imposición de la casulla a San Ildefonso del remate del actual retablo de San Francisco, relacionada con el San Juan y la Dolorosa antes comentados, de la segunda mitad del XVII, es la mejor obra pictórica del templo; de esquema diagonal y actitudes movidas, muestra todas las características de la pintura en los inicios del Barroco pleno. Dos pequeños óleos más, ambos efigiando a San José con el Niño en brazos, en los retablos de Nuestra Señora del Pilar, y de la Virgen del Rosario, son ya de menor interés.
II.3. Escultura.
Nada queda de imágenes y retablos conocidos por noticias documentales varias anteriores a la reforma dieciochesca del templo, tales como el retablo mayor, la imagen de Nuestra Señora de la Piedad, y un monumental sagrario en madera tallada del que ya hablan los Libros de Visita, sustituido en 1515 (28). La misma fuente de información nos ofrece datos relativamente detallados de la Virgen de la Antigua, en la primitiva sacristía, y de las imágenes de Santa Catalina, San Juan, Santiago y Santa Ana (29).
La pieza capital de este templo y de toda la villa es, sin duda, el retablo mayor de Nuestra Señora de la Granada ejecutado a partir de 1750, una vez concluido el grueso de la reconstrucción del templo, como una de las más portentosas máquinas barrocas de toda la Baja Extremadura, y sin embargo, una de las más desconocidas, en parte por culpa de la falta de referencias documentales con que cuenta. Es muestra, además, del empeño de dar al nuevo edificio un empaque y un lujo que el Cabildo podía en este momento permitirse. Descansa la estructura, que se prolonga hasta el tambor de la media naranja, sobre un alto banco con seis ménsulas decoradas con rocallas y ángeles. El cuerpo único se articula en cinco calles con seis fabulosos estípites con perfiles de gran complicación recubiertos de rocalla, detrás de los que se desarrollan dobles series de retropilastras de múltiple cajeado, que contrarrestan con su aplomo la liviandad de los troncoconos. En los intercolumnios figuran las imágenes de San José, San Joaquín, Santa Ana y Santiago, correctísimas, de actitudes mesuradamente movidas y paños ampulosos. Sobre ellos unos tondos muestran los bustos de San Antonio de Padua, Santa Práxedes, Santa Lucía y San Antonio Abad. La calle central, doble de ancha, se ve ocupada por el sagrario y el manifestador, muy adelantados, y con un mecanismo móvil éste último que permite descubrir la custodia en ceremonias en las que se expone el Santísimo Sacramento. Encima se abre el camarín, enteramente realizado en talla dorada y flanqueado por ángeles lampareros. Sobre un quebrado entablamento y cornisa se levanta el piñón semicircular, muy cóncavo, a modo de cascarón, perfilado por guirnaldas y poblado, como rompimiento de gloria, por numerosos ángeles, partido en dos por el desarrollo de la calle central. En el centro, San Miguel alancea a Satán envuelto en efectista vestimenta, y sobre él se levanta el trono de Dios Padre. A los lados, las imágenes de San Agustín, los Arcángeles San Rafael y San Gabriel, San Buenaventura, además de querubes sosteniendo los atributos y cuatro tondos con los bustos de los Evangelistas.
La filiación andaluza de esta magnífica obra es clara (30), aunque la falta de documentación hace a distintos autores relacionarla con diferentes círculos. Por nuestra parte, preferimos vincularla a los diseños de Pedro Duque Cornejo, con cuyas soluciones arquitectónicas y repertorio ornamental presenta concomitancias más que casuales, particularmente confrontando el retablo fuentecanteño con obras del taller de Duque Cornejo en Córdoba, Jaén y distintos puntos de Sevilla. El retablo de la parroquial de Umbrete, que realiza Felipe Fernández del Castillo, discípulo de Duque Cornejo, según trazas del maestro de 1733 (31), es digno antecedente del de Fuente de Cantos, donde, sin embargo, los elementos se complican y multiplican, aunque parecen incluso haber salido de la misma gubia. Lo cierto es que la valoración general de esta fabulosa pieza le hace destacar con mucho sobre otros retablos contemporáneos extremeños, dado además que su ejecución es, incluso en sus últimos detalles, obra de una finura de talla y calidades de dorado que nos lleva a situarla como pieza de un taller puntero como pudo ser el de Duque Cornejo y su seguidor Fernández del Castillo.
Muy interesante es la imagen titular, Nuestra Señora de la Granada, de aire marcadamente goticista pese a lo tardío de su realización, en 1576 (32); se alza sobre airosa peana de carrete en el camarín del retablo mayor desde 1936, después de haber sido dañada la talla barroca que hasta entonces lo ocupó (33). Del retablo, igualmente, no desmerece la lujosa mesa de altar de mármol con decoración ya plenamente rococó, como la de la capilla del Sagrario.
Restaurado en 1936, conocemos hoy el retablo de la Virgen del Rosario, dorado, con estípites, del XVIII, del que se mantienen un San Blas y una Santa Lucía muy retocados, pero no la titular barroca original hoy perdida y sustituida por otra imagen de serie. El retablo del Sagrado Corazón de Jesús lo ejecutó en madera tallada y dorada, con columnas salomónicas, el carmelita calzado de la Casa de Osuna Fray Luis Perea a finales de la década de 1930.
De mediados del XVIII es el retablo de Nuestra Señora de la Soledad, con columnas, profundo cascarón y decoración profusa de rocalla. La titular, de la misma época (34), talla de candelero bastante retocada, muestra todavía el tipo de imagen mariana de un Barroco avanzado, con cierta mesura de aire casi clásico que se prodiga mucho en la zona.
También dieciochesco es el retablo de San Pedro, con la imagen de San Judas Tadeo -que sustituye en la hornacina central a la de San Pedro sedente que se encuentra en el Convento de las Carmelitas y que es magnífica- , Santa María de la Cabeza, esposa de San Isidro Labrador, Santa Ana, y San Pablo en el ático, aunque Mélida la conoció en el que ahora es el retablo de San Francisco.
Procedente de la antigua Ermita de la Misericordia, el retablo actual de la Virgen del Pilar, de la primera mitad del siglo XVII, es de corte romanista, muy elegante, con un cuerpo y tres calles con columnas de fustes estriados a arpón; el remate va flanqueado por aletones con roleos y contiene un óleo con San José. También del XVII es el mencionado de San Francisco, con todo el repertorio arquitectónico y decorativo protobarroco, contuvo en su hornacina la imagen del Crucificado del Sagrario, así como los óleos de la Dolorosa y San Juan Evangelista, y en el remate las imágenes de los Santos Pedro y Pablo. El ático sigue siendo el original, con el óleo de la Imposición de la casulla a San Ildefonso (35).
En lo que fuera parte del mueble del fastuoso órgano dieciochesco que ocupaba el coro, que se desmontó en 1936, adaptado como retablo figura hoy una Inmaculada Concepción del imaginero de Los Santos de Maimona Mauricio Tinoco, de 1938, que sigue modelos de Alonso Cano y Pedro de Mena, excelente. De mediados del XVIII es el retablo del Santo Sepulcro, con el óleo comentado de la Virgen del Carmen y las Ánimas del Purgatorio. La urna del Cristo Yacente, de prolija talla esencialmente decorativa, le sirve de predella (36).
En la capilla del Sagrario, bajo el dosel de un retablo que no le es propio, recibe culto el Cristo del Sagrario, crucificado de tamaño natural, obra de las llamadas de papelón (37), realizada en pasta y lienzos encolados, y no precisamente exento de interés pese a lo pobre del material, ya que repite un tipo muy naturalista y unos rasgos de particular elegancia. Tiene el perizoma estofado. Data de no muy avanzado el siglo XVII, y para él se construyó el actual retablo de San Francisco (38), con las piezas que hoy vemos por separado y que ya hemos comentado, encontrándose todo el conjunto hasta 1936 en la capilla mayor, en el lado del Evangelio (39).
De cierto interés son, por último, las imágenes de San Roque, con lienzos encolados, dieciochesca; Santa Teresa de Jesús, de la misma época, estofada, procedente del retablo mayor de la Ermita de la Virgen de la Hermosa, como la Santa Rita de Casia (40), un busto de la Virgen procedente de una antigua imagen de candelero, muy clásica, una cabeza de San Sixto, y la imagen de la Virgen del Rosario, de vestir, junto a una pareja de ángeles lampareros del XVIII, de gran tamaño, muy mutilados y hoy en paradero desconocido. Del mismo siglo es un Cristo Flagelado, hoy en propiedad particular, muy deteriorado, que hasta 1936 recibió culto en un retablito a los pies de la iglesia.
El incendio de dicho año destruyó el cancel del lado del Evangelio. En el del lado de la Epístola queda parte de su decoración rococó y unas pinturas en la parte exterior que muestran al Ecce Homo y a la Dolorosa. La sillería de coro fue desmontada en 1936. Tenía 47 sitiales, de los que se conservan tres, con decoración barroca, y un pesado fascistol que corona la figura de la Fe. De la misma época es el tornavoz del púlpito, de exuberante talla vegetal, coronado por un ángel trompetero. La pila bautismal, de mármol blanco, del siglo XVI (41), muestra fina decoración vegetal y cabezas de ángeles. En ella hubo de ser bautizado Francisco de Zurbarán.
II.4. Platería.
Cuenta el templo con un buen conjunto de piezas de plata de distintas épocas y estilos. Aparte de una buena custodia en plata dorada contemporánea, hay un cáliz de principios del siglo XVII (42), sin marcas, en plata dorada, que tuvo piedras engarzadas; dos más en plata en su color del XVIII, con las marcas del cordobés Bartolomé de Gálvez y Aranda (43), y otro cáliz con la del también cordobés Francisco Sánchez Bueno Taramas, de mediados del XVIII (44); y por fin dos cálices más, uno contemporáneo y otro en plata en su color marcado por el platero sevillano José García a finales del siglo XVIII (45). Dos copones se suman al conjunto, uno contemporáneo y otro del XVII, sin marcas, y la mejor pieza del conjunto: un portaviático en plata en su color, cincelado, con forma de Pelícano Eucarístico, considerado pieza sevillana del XVII hasta hace poco (46) aunque es claramente cordobés y del XVIII, foco donde la tipología se repite mucho y es éste uno de los más elaborados ejemplares (47). Lleva la marca de Baltasar Pineda, del tercer cuarto del siglo.
De gran interés es la cruz procesional de la Parroquia, en plata dorada por partes, posiblemente sevillana, labrada en 1796. Repujada y cincelada, aparte del repertorio decorativo propio de la época, ostenta las imágenes de San Pedro, San Pablo, San Juan Evangelista, San Agustín, Cristo expirando, la Virgen de la Granada, el Agnus Dei, y siete santos más de difícil identificación por lo deteriorado de la pieza (48).
Atribuida al platero Juan Núñez, del foco de Llerena, en plata dorada por partes aunque hoy tiene perdido casi todo el oro (49), hay una preciosa cruz de altar renacentista de hacia 1550 (50). De Cartagena de Indias llegó un magnífico acetre, donado por Diego del Corro Carrascal, de 1656, con añadidos (51), completando el conjunto una naveta, un juego de crismeras, una concha bautismal y la corona imperial de la imagen de la Soledad, en plata en su color, neoclásica, realizada por el cordobés Antonio Merino en 1910 (52), así como un juego de bandejas (53), dos palmatorias, una pareja de candelabros rococó -excelentes- y otra, de tres brazos, realizada por Francisco González en Córdoba a principios del siglo pasado (54). Finalmente, citaremos una pareja de lámparas de plata.
II.5. Rejería, bordados y libros.
Es de destacar también en este templo el púlpito, en hierro forjado, realizado por los rejeros fuentecanteños Juan Hernández, Francisco Peña, Juan González y Juan Peña, en 1748, según reza la inscripción de la barandilla. Del citado Francisco Peña es la reja del Sagrario, de 1768.
De los bordados de la Parroquia sólo se puede hablar hoy de una casulla contemporánea en tisú bordado en oro, y de un estandarte en seda blanca con bordados en oro y un tondo pintado al óleo con la efigie de San Francisco de Asís.
En cuanto a libros, hoy nos restan cinco cantorales que pueden ser los que en 1622 se contrataron con el zafrense Juan Guerrero (55).
III. CONVENTO DE LAS CARMELITAS DESCALZAS
III.1. Arquitectura.
El día 16 de Abril de 1649 Don Juan de Escobar del Corro, cura de la Iglesia Mayor de Llerena, inquisidor de Córdoba y miembro del Consejo de la Inquisición, natural de Fuente de Cantos, funda en su villa natal un colegio-seminario para pobres y huérfanas (56). Como muere ese mismo año, su hermana, Doña Juana, asumiendo los asuntos del finado (57), consigue que la Orden del Carmelo Reformado se haga cargo de la institución (58). Su sobrino, Don Alonso del Corro, secretario del Santo Oficio de Llerena, inicia inmediatamente las obras en unas casas que tenía la familia en el actual emplazamiento del cenobio, al que se pone bajo la advocación de Jesús y María, aunque más tarde se le añadirá la de San José. Lo esencial de la iglesia y la clausura se concluye en 1670 (59). Doña Juana ingresó en el convento y murió en 1666 (60). Don Alonso, que dota además al templo de diferente mobiliario, muere en 1679 y, como su tío Don Juan, es enterrado allí mismo (61). Su hijo, Don Alonso del Corro Guerrero, primer conde de Montalbán, muy apegado a la fundación, la hace heredera de sus bienes (62), y tras su muerte en 1747 la toma bajo su protección el rey Fernando VI, atendiendo a los ruegos del propio conde, por Real Cédula de 25 de Abril de 1750 (63).
El conjunto del convento gira alrededor de un claustro cuadrado, de 6 metros de lado, con doble galería de arcos cubierta de bóvedas de arista en derredor del que se abren las celdas y demás dependencias. Las múltiples reformas del edificio hasta nuestros días hacen que lo antiguo y lo nuevo se confundan (64).
La iglesia, lo más interesante, actuando de pantalla de aislamiento frente al ruido de la calle (65), tiene planta de cruz latina, con una nave de trece metros de largo cubierta con bóveda de cañón con lunetos, arcos fajones, pilastras toscanas que la articulan en tres tramos, media naranja ciega en el crucero y capilla mayor corta con testero plano. El acceso desde la calle se produce por el lado de la Epístola (66), donde se abre también la sacristía. Al lado del Evangelio se abre el coro bajo, y a los pies el alto. En 1722 amplía el coro alto y levanta la espadaña, hoy completamente reformada, el arquitecto de Segura de León Domingo Martín, que también trabaja en las reformas de la Parroquia (67), obras a las que presta ayuda la familia de los fundadores (68).
III.2. Pintura.
En la iglesia, sobre dos óleos procedentes del Convento de San Diego, de mediana factura, de no muy avanzado el siglo XVIII, que efigian la Estigmatización de San Francisco y la Sagrada Familia, destaca otro sevillano (69) de principios del XVII relacionable con el círculo de Francisco Pacheco (70). De factura primorosa, más parece una Asunción que una Inmaculada Concepción como hoy figura; los atributos que la rodean se le han añadido posteriormente, y no con mucha fortuna, aunque la obra en sí es de lo mejor que existe en la localidad. A los pies del templo también hay que hablar de los óleos de la Aparición de la Virgen al Monje de Soriano, de buenas proporciones, muy tenebrista y de excelente ejecución, que se ha querido relacionar en distintas ocasiones con el círculo de Zurbarán (71); al menos corresponde a su época y estilo (72). Más cercano a este círculo sí parece el San Elías que cuelga sobre el coro alto, muy relacionado con el que pintó el fuentecanteño para Lima y con el que hoy cuelga en el Museo de Córdoba (73), aunque su oscurecimiento y la altura a la que se encuentra no permiten añadir nada concluyente al respecto.
Incluido en el remate del retablo mayor hay un óleo de muy buena mano que representa a la Santísima Trinidad, del último cuarto del siglo XVII, que podría proceder del taller de Tomás Rodríguez, de Zafra (74), como la Imposición del Escapulario a San Simón Stock, del retablo actualmente dedicado al Sagrado Corazón de Jesús (75), y la Anunciación del ático del retablo de Santa Teresa de Jesús, de menor calidad pero igualmente atribuibles a Tomás Rodríguez, habitual colaborador del ensamblador Juan Martínez de Vargas, que realizó los retablos citados (76).
En la sacristía hay una monumental Santísima Trinidad muy clasicista, de lo más atractivo del convento, que debe proceder del remate del retablo de la Ermita del Santo Cristo (77), de dibujo cuidadísimo, luz algo fría y actitudes muy elegantes. Deliciosos son dos óleos del Niño Jesús del XVIII: el de la Espina reproduce el modelo de Zurbarán que tanto imitara el arte colonial; el de Nápoles reproduce una talla homónima que se encuentra en el claustro.
También en la clausura hay que hablar de un óleo de la Virgen de Guadalupe de México, en versión muy naturalista, sonriendo al indio Juan Diego, de cuya tilma sale un puñado de rosas. Parece obra de no muy avanzado el siglo XVIII, y procede de la Ermita del Santo Cristo (78).
De gran interés resulta igualmente un Crucificado en el coro alto del siglo XVII, muy manierista; y ya de menor valor son los óleos de San Juan Nepomuceno, San Joaquín con la Virgen Niña y una Imposición de la casulla a San Ildefonso, del XVIII, así como un Cristo de la Humildad y Paciencia, un San Alberto y un San Onofre, obras ya decimonónicas.
III.3. Escultura.
El retablo mayor, bajo gran arco triunfal con columnas salomónicas gigantes, alberga una estructura de tres calles con otras tantas hornacinas, todo decorado con frisos, series de rosetas y una jugosa figuración vegetal. En el airoso remate se contiene el óleo de la Santísima Trinidad ya comentado, y en la calle central, sobre la hornacina, bajo un elegante frontón partido, figura un cuidado relieve de la Anunciación policromado y estofado. La obra, donada por Don Alonso del Corro, fue encargada al entallador de Zafra Juan Martínez de Vargas en 1675, especificándose en el contrato que habría de ser réplica del retablo mayor de las Clarisas de aquella villa (79), que labró cinco años antes Alonso Rodríguez Lucas, su gran rival (80), y de cuyo diseño sólo se aparta Vargas en la adición del relieve de la Anunciación. Como ya venía haciendo para las parroquiales de Villagarcía de la Torre y Nogales, Martínez de Vargas debió trabajar en colaboración con el pintor Tomás Rodríguez (81), quien probablemente se hizo cargo de la labor pictórica de la obra. De todos modos, el dorado que hoy luce el retablo fue realizado ya en nuestro siglo. La imagen de Nuestra Señora del Carmen que lo preside resultó muy dañada en 1936, por lo que sólo tiene de la talla original del XVII la cabeza, muy retocada por Mauricio Tinoco, quien, de todos modos, realizó una magnífica reconstrucción y unos estofados excelentes. La talla de San Juan de la Cruz, también original del retablo (82), fue igualmente muy restaurada en 1936. En la tercera hornacina, la de San José con el Niño es una antigua imagen de la Virgen transformada modernamente (83). Su lugar lo ocupaba la imagen de Santa Teresa (84), hoy en la clausura, y que, aunque está muy restaurada, muestra relación con la Dolorosa de talla completa que recibe culto en la iglesia de las Clarisas de Zafra.
Los retablos laterales, dedicados actualmente al Sagrado Corazón y a Santa Teresa de Jesús (85), son típicas estructuras tabernaculares de clara herencia romanista, con columnas corintias de fustes estriados a arpón; también fueron donados por Don Alonso del Corro, quien los encargó, con el mayor, a Martínez de Vargas. Las imágenes que los ocupan actualmente carecen de interés.
El retablo de San Antonio de Padua es de escaso valor, pero lo ocupa una imagen de 1796 procedente del Convento de San Diego, muy cuidada y correcta, aunque el Niño que porta en los brazos no parece original (86). Mejor es el retablo de Nuestra Señora de las Angustias, que también procede de los Franciscanos de San Diego, y que ve rodeada la gran hornacina de su titular con molduras de corte rococó, aunque se ha desfigurado posteriormente añadiéndole fragmentos procedentes de varios pasos procesionales (87). La imagen de las Angustias, obra de Antonio Calbo, de 1803, según reza la inscripción de la peana, muestra con naturalismo dramático, tamizado por la elegancia neoclásica, a la Virgen con Cristo muerto sobre sus rodillas. Obra de gran calidad y primor en todos y cada uno de sus detalles, parece obra del entorno de Luis Salvador Carmona (88), y en efecto, deriva del tipo de la Piedad de la Catedral de Salamanca y de la del madrileño Oratorio del Olivar, si bien la imagen de Fuente de Cantos cuenta con cierta dosis de barroquismo pese a lo tardío de su realización (89), aire del que carecen las obras de Carmona. Poco es lo que se puede decir de Calbo, del que esta talla es, de momento, su única obra conocida. Bien pudo ser autor cercano a Juan Adán, también del círculo de Carmona, muchos de cuyos modelados repiten la composición que sigue nuestra imagen y que, en este caso, sí que cuentan con esa fuerza no ciertamente frecuente en la imaginería neoclásica, como se veía en la desaparecida Piedad de la Catedral de Lérida (90). La cabeza del Cristo de la imagen fuentecanteña fue rehecha por Mauricio Tinoco en 1936.
El retablo de Santa Teresa de Lisieux, muy reformado, repite el esquema del que ocupa el altar mayor, aunque más simplificado, con una sola hornacina. De gran calidad, hoy luce dorado del zafrense Antonio Martínez, de 1927. Mucho más original es el retablo del Cristo de la Misericordia, policromado y estofado, de ondulantes formas que avanzan y se retrotraen, elegantes molduras rococó, chapiteles bulbosos y profundo cascarón; procede del Convento de los Franciscanos y fue realizado bien avanzado el siglo XVIII. En las hornacinas laterales figuran las imágenes de Santa Rita de Casia, primorosa, y San Felipe Neri, muy retocada, ambas del XVIII. En el centro del retablo, dentro de un camarín decorado con bajorrelieves que figuran la ciudad de Jerusalén y motivos alegóricos de la Pasión, el Crucificado de la Misericordia, una de las mejores imágenes de la localidad, repite el tipo tan extendido en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII popularizado por José de Arce y sus discípulos (91). Precisamente con uno de los mejores, Andrés Cansino, se relaciona esta obra, muy próxima al Cristo de la Salud, de la sevillana Parroquia de San Bernardo, de 1669, del que difiere sólo en el tamaño -algo menor al natural el fuentecanteño- y en que el sevillano lleva corona de espinas tallada y el de la Misericordia postiza (92). Según consta documentalmente, la talla llegó de Sevilla en 1707, adquirida en un taller donde ya llevaba años después de haber sido ejecutada (93). Se convirtió pronto en una de las imágenes de mayor devoción de la villa (94).
En la clausura hay que destacar la imagen del Cristo del Fundador, de finales del XVI o principios del XVII, de marfil sobre cruz de ébano, donada por Don Juan de Escobar del Corro (95), la de Santa Teresa de Jesús original del retablo mayor, ya comentada (96), el llamado Niño de Nápoles, deliciosa efigie de finales del XVII donada por la familia Del Corro al Convento de San Diego y del que pasó luego a manos de las Carmelitas; el Divino Niño, desnudo, sentado en una peña, ofrece al fiel su Corazón en llamas, iconografía tan querida del Barroco (97). Resulta interesante notar lo frecuente del encargo de obras escultóricas en Córdoba a artistas italianos en los siglos XVII y XVIII, como pudo hacer la familia Del Corro (98), dando como resultado piezas de singular interés como María Santísima Nazarena del Hospital del Nazareno de Córdoba, o Nuestro Padre Jesús Nazareno de Baena, y esta misma tallita de Fuente de Cantos (99). Por último, citaremos la imagen de Nuestra Señora de la Candelaria, de avanzado el XVIII, que muestra el tipo ya casi neoclásico, muy severo, de Virgen de Gloria tan repetido en toda la Baja Extremadura; y una pequeña Concepción decimonónica, también de vestir, de posible origen valenciano, muy linda. En el coro alto hay un pequeño órgano dieciochesco, con mueble de estilo rococó, en buen estado de conservación.
III.4. Platería.
Entre las piezas de la extinta Hermandad del Santísimo Sacramento que hoy custodia el convento (100), destaca el magnífico templete procesional de plata, sevillano del último cuarto del XVIII, muy en contacto con obras como el templete de Santa Ana de Triana, aunque el de Fuente de Cantos no tiene marcas, de las que carece la custodia de sol que donó el conde de Montalbán (101), dieciochesca, muy rica y aparatosa, en plata dorada y también posiblemente sevillana, con un apretadísimo programa iconográfico que recuerda, y no casualmente, a las composiciones que se repiten tanto en el foco sevillano desde el siglo XVII, según se aprecia incluso en obras de pintura como las de Francisco Herrera el Mozo (102). Un primoroso cáliz y unas vinajeras hacen juego con ella, con las marcas de Sevilla, contraste de José García y punzón de José Guzmán de finales del XVIII (103). La cifra “10” podría indicar la ley del metal (104). Tres sacras rococó, un bello incensario con naveta (105) y una candelería de 12 piezas completan el conjunto.
La plata del Convento cuenta con obras de verdadero interés: dos elegantísimas custodias de sol manieristas, de principios del XVII, posiblemente procedentes de Zafra (106), en plata dorada, y el cáliz del fundador, son lo mejor del conjunto. Este último, en plata dorada, contarios de plata en su color y cabujones de esmalte rojo y blanco, es una pieza fastuosa, posible obra de Diego Ximénez, del foco de Llerena, muy superior a otras realizaciones suyas como la custodia de Valverde de Llerena o el cáliz de Calera de León. El de Fuente de Cantos reproduce un repertorio decorativo ya protobarroco (107), de singular elegancia, que convierte a ésta en la mejor pieza de plata de la villa. Completan el tesoro un relicario contemporáneo, el cáliz del Pelícano, tres cálices cordobeses de plata del XVIII (108), otro más -neoclásico- del cordobés Rafael de Martos y Luque de 1830 (109), y el de Don Manuel Acuña, también del XIX y sin marcas (110).
Hay que añadir dos ricos copones cordobeses contemporáneos, unas vinajeras con el escudo de la orden, de los cordobeses Ruiz de León (111), de 1787 (112), dos juegos más de vinajeras con salvilla del mismo estilo y procedencia, así como la corona rica de la imagen de Nuestra Señora del Carmen, rococó, sevillana, con numerosos arreglos y ampliaciones de finales del XVIII y principios del XIX (113). También hay dos lámparas dieciochescas, una de ellas procedente de la Escuela de María Santísima que radicaba en la Ermita del Santo Cristo, que hoy cuelga de la bóveda del coro bajo de las Carmelitas (114).
Reseñaremos también una pareja de ciriales de plata del XVII, una candelería de seis piezas, cinco parejas de candelabros cordobeses del XVIII (115), además de dos de las piezas estrella del Convento: una palangana de plata con elegantísimo diseño que Mélida situó en el siglo XVIII y a la que dio como origen la ciudad de Badajoz a juzgar por las marcas que ostentaba (116); estas marcas no existen hoy, y el diseño manierista que la orna hace pensar en una datación anterior. Igualmente elegante es un jarra de pico en plata dorada por partes de principios del XVII (117) que repite el modelo tan extendido por los focos de Toledo, Granada y Córdoba. La obra es particularmente semejante a la de Santa María de Écija, de origen cordobés; su pertenencia a la familia Del Corro, tan vinculada a la Ciudad de la Mezquita hace no descartar también este origen para la fuentecanteña (118).
III.5. Bordados.
Muy destacable es, igualmente, el importante conjunto de bordados, muchas de cuyas piezas se utilizan todavía en los oficios litúrgicos. El canónigo de la Catedral de Manila, Don Manuel Acuña, legó en el año de 1908 un juego de casullas y otras piezas realizadas en Filipinas (119) del que restan seis magníficas casullas bordadas en seda y oro, de gran calidad, con motivos vegetales y flores de inigualable delicadeza y refinamiento oriental. Mucho más pesada y antigua, la casulla de los Apóstoles, en tisú rojo, muestra la banda central bordada en seda y oro, al parecer original del siglo XVII (120), aunque muy alterada, con un apostolado encuadrado en cartelas. La llamada de Santa Teresa, del XIX, en seda blanca con profuso bordado en oro, fue realizada en el taller del propio cenobio, como la de la Virgen del Carmen, de principios de nuestro siglo, con motivos eucarísticos de apretada labor.
Con bordados procedentes de un manto decimonónico, la capa pluvial, muy aparatosa, lleva pedrería entre los motivos vegetales que la recaman completamente. Por último, citaremos el estandarte del Santísimo Sacramento, espectacular, con bordados del XVIII, y el de Nuestra Señora de la Aurora, más alterado, así como un precioso paño de cáliz realizado por la cofundadora Doña Juana de Escobar a mediados del XVII (121) en seda e hilo de plata con el Agnus Dei y distintos motivos eucarísticos, campanillas de plata y puntilla de hilo de oro.
IV. ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DE LA HERMOSA.
IV.1. Arquitectura.
El Santuario de la Patrona de Fuente de Cantos es el resultado de las reformas operadas a lo largo de varios siglos sobre un edificio del cual ya hay noticia en 1494, advocado con el título de Nuestra Señora la Hermosa (122). En la visita de 1498 se describe el templo como de tres naves con arcos de ladrillo, cubierta de madera y capilla mayor con bóveda encalada (123). En 1511 el caserío de Fuente de Cantos se extiende ya hasta donde se encuentra la ermita (124). Al modo típico de la zona, una arquería se abría al Mediodía (125). Noticias sueltas nos pintan el altar mayor sobre una gradería con azulejos, y un campanario que no debía ser otra cosa que la espadaña -muy simple- que aparece en la citada acuarela de Pier María Baldi, que representa, además, una cabecera cúbica con contrafuertes en las esquinas y cubierta a cuatro aguas. Una galería de arcos debía adosarse a todo el lado de la Epístola (126). Las noticias del siglo XVII se refieren al templo como de Santa María de la Hermosa (127), y en el siglo XVIII se realizó una importante obra de reforma del edificio que lo dejó, en esencia, como hoy lo conocemos (128). Se unificaron las tres naves preexistentes en una sola de dieciséis por ocho metros, con ocho capillas entre contrafuertes, un potente arco toral une la nave a la cabecera, cuadrada, a la que se adosó un camarín. La galería de arcos del exterior se mantiene prolongándose hasta los pies, aunque modernamente se tabicó y convirtió en dependencias del Colegio de las Hermanas de la Doctrina Cristiana. La nave, de cuatro tramos marcados por gruesos pilastrones, con estípites de yeso adosados, se cubre con bóveda de cañón con fajones y lunetos. Los mencionados estípites son de rico juego de líneas, muy moldurados, flanqueados por finos tallos vegetales rizados. La cornisa que soporta decorativamente el medio cañón de la bóveda se riza igualmente en barrocos juegos de líneas mixtas que se repiten en el tambor de la bóveda de la capilla mayor, mientras el camarín se cubre con media naranja dotada de claraboya.
A los pies se ubica el coro en forma de balcón corrido, sobre el que sobresale la tribuna del órgano, en cuello de paloma, decorado con tallos rizados y una María en el centro. La sacristía, rectangular, se adosa al lado de la Epístola en la cabecera. Las capillas y la puerta lateral de la Epístola se cubren con boveditas de cuarto de esfera, aunque a la nave muestran arcos trilobulados. Ondulantes cornisillas penetran dentro de las capillas partiendo de las bases de las enjutas de los arcos marcando las impostas.
El edificio tiene al exterior un atractivo y barroco perfil, con su espadaña a los pies, el cimborrio de la cabecera y el camarín, aunque la adición de otras construcciones posteriores lo enmascaran completamente. La espadaña, de tres huecos, repite el repertorio decorativo de las yeserías del interior, con idénticos estípites, cornisas rizadas y tallos vegetales. El acceso al cuerpo de campanas se realiza por una escalera exterior.
Ya Mélida describió el conjunto tal y como lo conocemos hoy, salvo las arquerías exteriores que estaban sin cegar. De la Banda ha encontrado afinidades entre este edificio y otros de la misma época en la Baja Extremadura, como la Iglesia del Convento Mercedario de Villagarcía de la Torre (129), mientras Solís y Tejada informan de que en 1762 tenía ya realizada parte de las reformas el alarife de Zafra Juan de Silva, que las continúa con trazas del portugués Juan Alfonso de Ladera, el cual a su vez había trabajado en distintos templos de Jerez de los Caballeros (130).
IV.2. Pintura.
Hubo en el Santuario distintas obras que desaparecerían mientras se realizaban las reformas barrocas del edificio. Se trata de dos retablos: uno del pintor Gil de Hermosa, del que tenemos noticias en 1507 (131), y el otro obra de Antón de Madrid, que lo estaba realizando en su taller de Zafra en 1515 (132).
Como ya las conociera Mélida, hoy hay cuatro magníficas pinturas de grandes dimensiones que efigian a los Evangelistas en el lado de la Epístola de la capilla mayor, sevillanas, de bien avanzado el siglo XVII (133). Otros cuatro óleos cuelgan del lado del Evangelio. Se trata de otros tantos episodios de la vida de la Virgen -los Desposorios, la Coronación, la Anunciación y la Visitación- de los que, curiosamente, José Ramón Mélida sólo cita el primero, y que parecen todos guardar relación con la forma de hacer de la familia Mures, de no demasiado avanzado el siglo XVIII (134). De los cuatro tondos pictóricos que ornaban las pechinas de la capilla mayor originalmente tan sólo quedan hoy dos, los de San Jerónimo y San Agustín, obras del XVIII en su segunda mitad (135).
Otras pinturas de interés son las de Santa María Magdalena (136), muy deteriorada, a la que puede aludir un testamento de 1622 (137); del XVIII es el Cristo de la Encina, iconografía americana en la que el Crucificado emerge de un tronco para acabar con la falta de fe de un incrédulo, de la que se conocen pocos ejemplares actualmente, tales como los de San Mateo de Cáceres, Valencia de Alcántara y Ceclavín. El lienzo de San Nicolás de Bari, igualmente colorista e ingenuo, debe también estar relacionado con las donaciones de la familia Del Corro, como el Cristo de la Encina, que bien pudieron llegar de Cartagena de Indias como otras piezas que importa la citada familia en los siglos XVII y XVIII (138). Por último, hay que citar un gran óleo con la imagen de Santa Bárbara, también dieciochesco, y otro más pequeño con la Virgen del Carmen, que parece más tardío.
IV.3. Escultura.
De los desaparecidos retablos de Gil de Hermosa y de Antón de Madrid, ya citados, nada queda, incluida la parte escultórica (139). Del que hasta el siglo XVIII ocupó el testero de la capilla mayor, para el que pintó Gil de Hermosa varias historias, se sabe que estaba labrado al moderno, según se dice en la visita de 1549, y contaba con varias tallas, entre ellas las de Santiago y San Miguel (140).
Esta obra sería sustituida por el actual retablo barroco que se organiza en tres calles y un solo cuerpo rematado por gran piñón semicircular y copete. De planta plana, se desarrolla sobre columnas salomónicas con arco abierto al camarín en el centro, y a los lados hornacinas poco profundas con repisas, todo dorado, policromado y estofado. Es clara una mala adaptación del piñón del retablo al testero de la capilla, como se aprecia también en otros retablos del templo anteriores a las reformas arquitectónicas operadas sin tener en cuenta los espacios donde habrían de ir ubicados los altares.
En el sotobanco aparece una inscripción casi ilegible: “... F...MANVELE..., AGVS...E / D, ALONSO DEL CORRO GVERRER(O)...E...”. Lo que sí está clara es la presencia del nombre de Don Alonso del Corro Guerrero, mayordomo del Santuario desde principios del XVIII (141), asociado a lo que pudiera ser otras de las donaciones de su familia a los templos de su villa natal. La máquina sigue el afortunado esquema utilizado por el cordobés Francisco Dionisio de Ribas en la Iglesia de los Terceros de Sevilla en 1679 (142). Tendría inusitado éxito esta disposición en toda Andalucía y en la Baja Extremadura, según se ve en los maravillosos ejemplares de San Bartolomé de Higuera la Real, de finales del XVII (143), o el retablo mayor de la Parroquial de Valencia del Ventoso, muy cercano al fuentecanteño, que terminara el llerenense José García en 1723 (144). Excelentes son las tallas que ostenta la estructura: San Juan Bautista, en cuyo lugar cita José Ramón Mélida un San Rafael; San Miguel, muy movido, alanceando a Satanás, un fabuloso Cristo expirante en el remate del retablo, de anatomía muy blanda y paño de pureza cordelífero que deja ver una cadera; la expresión es conmovedora, todo muy acorde con los modelos sevillanos de la época. En el piñón se sitúan hoy las tallitas de San Elías y San Antonio Abad, que no son las originales, ya que aquí corresponden las de Santa Teresa de Jesús y Santa Rita de Casia comentadas en la Parroquia (145). La imagen de Nuestra Señora de la Hermosa, patrona de la localidad, que ocupa el camarín, es una primorosa talla de candelero, con el Niño en brazos, de la segunda mitad del siglo XVIII. La mesa de altar es digna de mención: realizada en mármol rosa, tiene corte en cuello de paloma y decoración rococó. Guarda evidente relación con las dos mesas marmóreas comentadas en la Iglesia Parroquial.
Los retablos de Nuestra Señora de los Dolores, Jesús Nazareno, San José y la Imposición de la casulla a San Ildefonso, aunque muy mutilados para adaptarse a sus capillas, repiten un modelo de estructura tabernacular de corte romanista tan querido por el foco de retablistas de Zafra en el siglo XVII, entre los que destacan Rodríguez Lucas y Martínez de Vargas (146), que como ya vimos en el Convento del Carmen, realiza este último varias obras para Fuente de Cantos, y con los cuales podrían guardar relación estas estructuras.
La imagen de la Dolorosa sigue modelos sevillanos que, desde el siglo XIX hasta los imagineros contemporáneos, son sello de identidad de aquella escuela (147). Debe sustituir a otra obra anterior de la que ya hay noticias desde el siglo XVII (148). Más interesante es la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que se bendijo en 1689 (149), de clara procedencia sevillana (150) y que De la Banda ha relacionado con el círculo de Pedro Roldán (151). Desde luego, se muestra muy cercano a la impresionate testa del Cristo de la Caridad, que el genial antequerano labrara en 1674 (152) para el Hospital de la Caridad de Sevilla, con el que coincide en el barroquismo efectista pero sin excesos, la talla impresionista del pelo y barba que es tan cara a Roldán, aparte de un aplomo característico y una anchura de rasgos que no dejan de reforzar la atribución.
Del mismo círculo parece la talla de San José con el Niño, de lo mejor de la imaginería de la villa; fue traída de Lora del Río ya en nuestro siglo, y repite la afortunada composición que Roldán utiliza en los mejores ejemplares de la serie: el de la Parroquia del Sagrario de la Catedral de Sevilla (153), y sobre todo el del Hospital de la Caridad, de la década de 1680 (154); el fuentecanteño une a sus calidades escultóricas una deliciosa policromía, estofados y decoración a punta de pincel. El retablo de la Imposición de la casulla a San Ildefonso cuenta con un altorrelieve de cierta gracia que narra la milagrosa historia, todo policromado y estofado, utilizando una dinámica composición diagonal y unos trampantojos que dan a la escena una profundidad de la que carece realmente.
El retablo de San Antonio Abad, de estilo rococó, completamente dorado y recamado de pequeñas pinturitas con las historias del santo, tiene una inscripción que dice que se doró en 1774. Su exorno jugoso y requebrado lo hace buen exponente de la estética final del Barroco. Algo anterior es el retablo de La Aparecida, muy abocinado, con finísimos estípites y profundo cascarón; va dorado y policromado en rojo y verde, de gran efecto, como otras piezas que repiten este tipo tan frecuente en nuestra zona (155). Contiene la primitiva imagen de la Virgen de la Hermosa, conocida como La Aparecida, talla originalmente gótica (156), sedente, con el Niño en pie sobre la rodilla izquierda; muestra notables arcaísmos aunque no carece de gracia. Es datable hacia la primera mitad del siglo XIV (157), aunque ha sido muy alterada. En efecto, ya en 1494 aparece vestida pese a ser de talla completa (158), para lo cual hubo de separarse al Niño y cortar las manos originales (159). En la visita de 1507 se considera que la imagen no está vestida con la suficiente dignidad, por lo que el visitador manda que se haga otra de talla completa de mayor tamaño (160), reiterándolo en 1576, ya que se había hecho caso omiso y la imagen seguía vestida (161); la nueva imagen no llega a realizarse (162), y lo que se hizo fue recomponer la imagen original y policromarla de nuevo, arreglos que se repiten en el tiempo, lo que ha dado a la obra un aspecto curioso, con un respaldo añadido, lienzos encolados y policromía ya barroca, y peana con ángeles del mismo estilo. No se ha conservado una rosa de oro que portaba (163) ni la pesada corona de plata dorada a la que hace referencia la documentación (164). En el XVIII se hizo por fin otra imagen, más acorde con el gusto de la época, que terminó por suplantar a la original en la devoción de los fuentecanteños. En la última restauración operada recientemente sobre La Aparecida se ha pretendido recuperar lo que de original tenía la obra, pero sin mucha fortuna.
Por último, citaremos una preciosa talla de San Antonio con el Niño, muy dulce y refinada, del XVIII, la pequeña imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia, de la misma época, y el magnífico púlpito realizado en el siglo XVII con paneles cajeados decorados con figuración vegetal, todo policromado y dorado (165).
IV.4. Platería y bordados.
Destacan varias piezas de interés, como un cáliz neobarroco con atributos y escenas de la Pasión en plata, así como otro cordobés punzonado por Antonio Ruiz (166) de finales del XVIII (167), y un juego de vinajeras con salvilla, también cordobés, de Rafael de Martos, de 1849 (168). También hay dos pares de zapatitos para el Niño Jesús, uno en plata en su color y el otro dorada, sin marcas. A los lados del retablo mayor penden dos lámparas, una del XVII y otra del XVIII.
La corona imperial de la imagen de Nuestra Señora de los Dolores no presenta marcas, aunque puede datarse a finales del XVIII. Lleva decoración de rocalla, roleos y guirnaldas, y la ráfaga alterna rayos de diferente longitud. La corona de diario de Nuestra Señora de la Hermosa, de 1900, imperial, en plata, es muy clásica. Mucho mejor es la corona rica, en plata dorada, realizada en 1970 por el cordobés Gabriel Lama, con todo el repertorio propio de este platero, que puso aquí lo más florido de su arte. El canasto muestra prieta figuración vegetal con repujados y calados, y airoso resplandor que alterna estrellas y flamas. A juego va la coronita imperial del Niño, que repite motivos y técnica, y el cetro de la imagen de la Patrona de la villa.
En el apartado de bordados hay que mencionar un paño de púlpito en sedas, la túnica del Nazareno, en raso morado bordado en oro en pecho, mangas y cenefa inferior, y el manto de salida de la Dolorosa, de terciopelo negro bordado en oro salpicado de flores a juego con la saya, también con motivos florales más apretados. Las tres piezas son de principios de nuestro siglo. Por último, el manto de salida de la imagen de la Virgen de la Hermosa lleva bordados en sedas multicolores, también contemporáneo, una saya en oro y el pendón de la hermandad.
V. EL CONVENTO DE SAN DIEGO.
En 1594 el prior de la Provincia de León, de la Orden de Santiago, daba licencia para fundar un monasterio de franciscanos en Fuente de Cantos, permiso solicitado por el caballero Don Juan Núñez de Illescas, habiéndolo ya hecho las hermanas Ana y María Domínguez y su también hermano Miguel, presbítero, al superior franciscano de la Provincia de San Gabriel en 1592, ofreciéndose a levantar el cenobio y a dotarlo. El edificio se levantaría junto a la Ermita de San Marcos (169). Aunque una de las fundadoras, María, fallece pronto, la obra se inicia rápidamente y los dos hermanos legan, entre otros bienes, una viña y una bodega en Pallares (170) y distintas tierras en Calzadilla (171), nombrando a sus sobrinos Diego Sánchez Domínguez y Juan Domínguez Cuevas, que eran también presbíteros, administradores de la obra pía que crean en favor de los descalzos (172). Así, pronto se hacen cargo los monjes de la enfermería sita en la calle Llerena (173), en unas casas que allí tenían los fundadores (174). Ya en 1624 el sevillano Francisco Daza había terminado de levantar la iglesia, el coro y otras dependencias del convento (175), aunque en 1755 se operan reformas, principalmente en la capilla mayor y en la sacristía (176), produciéndose distintas e importantes donaciones (177).
De esta remodelación debe datar la actual capilla del Corazón de Jesús, con media naranja sobre pechinas y decoración interior barroca. Todavía en 1765 se recaudan limosnas para las obras (178), ya que es patente la crisis económica que padece el monasterio pese a la sustanciosa obra pía dejada por los fundadores (179). En 1728 hay que vender unas casas en la calle de los Martínez (180), y en 1733 el síndico Don Alonso del Corro Guerrero, conde de Montalbán, no hace más que quejarse de la falta de fondos para las necesidades más urgentes (181). Por las mismas causas, las tierras de Calzadilla se acaban vendiendo en 1799 (182). La mala administración de los bienes de la obra a lo largo de todo el siglo XVIII, la merma de ingresos, así como numerosos pleitos de los que nos habla la documentación, son la causa de esta decadencia. Para colmo, un incendio arruina parte de la iglesia, y una comisión evalúa los graves daños en 1796 (183). Finalmente, en 1835 se suprime el convento y su contenido se reparte entre la Iglesia Parroquial y el Convento de las Carmelitas (184). Poco después el edificio fue ocupado por otra fundación: la del Hospital de la Sangre, que dejaba su antiguo emplazamiento junto a la calle a que diera nombre, aunque también sería suprimido con posterioridad, destinándose el edificio a los más variados usos desde entonces (185). En la década de 1940 se adapta lo que queda del cenobio para residencia de ancianos, al frente de la cual estarían las Hermanas Carmelitas de la Orden Tercera, quienes igualmente lo dejaron hace algunos años.
La constante reforma de las dependencias del convento ha borrado la casi totalidad de su estructura original. No así la iglesia, aunque también muy reformada, que mantiene la nave de veinticinco metros de largo por siete, con cuatro tramos articulados por pilastras y bóveda de cañón. La cabecera, cuadrada, se cubre con media naranja sobre pechinas iluminada por linterna. Lo más interesante de lo conservado es la capilla actual del Corazón de Jesús, con su decoración de yesos polícromos, que se abre al lado de la Epístola; así como lo que fuera la arcada exterior, hoy cegada. En el testero se adosa un camarín completamente transformado bajo el que se ubica una estancia a la que se accede por una portezuela. El coro se sitúa a los pies, hecho también de nuevo en varias ocasiones. Hoy existen dos puertas de acceso al templo, ambas en la nave. Atractivo resulta el exterior, con airoso juego de volúmenes correspondiente al cubo de la capilla del Corazón de Jesús y el camarín. La espadaña que se levanta en el lado de la Epístola es muy sencilla, de un solo vano. Según el plano realizado en 1796 por la comisión evaluadora de los daños del incendio, se ve que el conjunto del convento era de plan muy regular, adosado a la iglesia, a cuyo lado de la Epístola se abría el portal hoy ciego. El claustro, pegado al lado del Evangelio, era cuadrado y veía definidas sus crujías por las celdas, la sala de profundis, el refectorio y otras estancias. Alrededor se disponían otros patios, caballerizas, bodegas y otras dependencias (186).
Del retablo mayor sólo nos queda hoy una parte, muy mutilado y trasladado de lugar en varias ocasiones. Originalmente tenía dos cuerpos, tres calles y remate, pero el cuerpo superior, con los óleos de San Lorenzo, San Joaquín y San Agustín -hoy en la Parroquia- fue suprimido. Resta de la parte original las columnas salomónicas, muy airosas, las hornacinas de las calles laterales, y los entablamentos y cornisas. Todo ha vuelto a dorarse y a reubicarse donde ahora está después de permanecer en la Parroquia desde 1835 hasta la década de 1940. Con todo, se puede decir que debe datarse en la primera mitad del siglo XVIII.
De este templo proceden las imágenes de San Antonio de Padua, Nuestra Señora de las Angustias y el Cristo de la Misericordia, hoy en el Convento del Carmen. Un cáliz cordobés de entre 1759 y 1767 con el contraste de Aranda (187) es lo único de interés artístico que nos resta por mencionar.
VI. EL CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE LA CONCEPCIÓN.
El convento de Nuestra Señora de la Concepción de Hermanas Franciscanas Concepcionistas fue fundado hacia 1515 por Leonor Domínguez y Leonor Marín, que después de ir en romería a la Casa Santa de Jerusalén obtuvieron licencia para fundar en Fuente de Cantos un hospital y un monasterio (188). El hospital sería el de San Juan de Letrán. Ambos institutos estarían bajo la autoridad del prior de San Marcos de la Orden de Santiago. En la visita de 1549 ya se describe la iglesia, a las afueras del casco urbano, como un edificio humilde, de dimensiones poco más grandes que una casa, “todo muy limpio y decente” (189). La fundación se mantendría poco más que con limosnas (190). La ubicación extramuros es pronto causa de molestias a las hermanas por parte de los vecinos (191). En 1576 el propio visitador dispone el traslado del convento al centro de la villa, alarmado por las inoportunas visitas que recibían las monjas, entre las que se cuentan las de algunos monjes fransciscanos. Se separa así el hospital del convento (192). Las monjas han de instalarse provisionalmente en unas casas mientras se levantaba un nuevo edificio, del que no tenemos noticias hasta 1670, cuando amenazaba ruina y se ha de encargar al maestro arquitecto de Guadalcanal Pedro Rodríguez Ynfanzón que levantase una iglesia de nueva planta (193).
Entre 1669 y 1671 se entabla un ruidoso pleito entre las Concepcionistas y las Carmelitas, vecinas pared con pared, en lucha por unas vocaciones locales que aglutinaban exclusivamente las segundas. El litigio se resolvió a favor de las Carmelitas según fallo del Consejo de Órdenes (194). En 1720 el mayordomo del Convento Juan Gutiérrez del Cabo se queja de la fuerte crisis económica (195) que obliga a las monjas a vender lo poco que tenían (196), y en 1733, de nuevo con problemas de ruina en el templo, la comunidad pide ayuda al Cabildo de la Parroquia (197). El Provisor de la Provincia de León ordena revisar los fondos y verificar el estado del edificio, y finalmente se consiente en la toma a censo de 8.000 reales por la comunidad a la Hermandad Eclesiástica, lo que permitió la conclusión de las obras (198). El templo debió de quedar en esencia como hasta hace breves fechas, si bien volvieron a hacerse nuevos arreglos en 1788, junto a reparaciones en el conventual (199). La crisis económica acompañó a la fundación prácticamente hasta su supresión en 1837, marchando seis de las concepcionistas al vecino Convento de las Carmelitas, que no fue exclaustrado (200). Del contenido mueble del edificio nunca más se supo. Todo quedó vacío y, después de habérsele dado diversas funciones, hoy sólo resta la iglesia, convertida en salón de actos.
Precisamente es éste el más equilibrado y gracioso de proporciones de los templos de la localidad. Con una nave única de veintidós metros de largo por siete de ancho, con cabecera cuadrada, recuerda más que casualmente a las andaluzas iglesias de planta de cajón (201), en este caso concreto con nulo insinuar de los brazos del crucero. A pesar de las continuas actuaciones que ha sufrido, debe responder al primitivo plan del siglo XVII. Se articula la airosa nave en cinco tramos marcados por pilastras toscanas. Se sugieren capillas ilusorias con molduras en arcos de medio punto entre los contrafuertes. Cúbrese la nave con bóveda de cañón con dobles fajones y lunetos de triple trazado, lo que proporciona a las superficies una atractiva animación por la requebrada y múltiple disposición de elementos.
Un triple arco toral introduce en la cabecera, que es cuadrada con esquinas en chaflán. Gran media naranja ciega cubre este espacio, iluminado por un ventanal a gran altura sito en el lado de la Epístola. A los pies se ubica el coro, que ocupa el primer tramo de nave, sobre gran arco rebajado con pilar central. El sotocoro, tabicado hoy, tiene una interesante bóveda mixta de aristas y medio cañón con lunetos. Al coro y antecoro se accede gracias a una escalera a los pies del templo. Hay dos accesos al templo desde la calle: uno en el sotocoro y el otro en el cuarto tramo de la nave desde los pies. Ambos se abren en el lado de la Epístola.
Muestra el exterior la forma de un enorme cajón con cimborrio cuadrangular de poco contraste, coronado por linternillo ciego. La gran espadaña, de tres huecos, también en el lado de la Epístola, tiene dos cuerpos, superficies muy quebradas, frisos, cornisillas y aletones. Su tremendo atractivo se ha visto mermado al haberse restaurado y simplificado sus movidas líneas.
Cumple la iglesia la función de pantalla protectora entre la calle y el convento, recurso tan repetido en los monasterios barrocos y que ya hemos visto en otros cenobios de la localidad (202).
VII. ERMITAS Y HOSPITALES.
Los orígenes de la Ermita de San Juan se remontan a la fundación en 1515 de un hospital con la advocación de San Juan de Letrán, regentado por Franciscanas Concepcionistas que establecieron aquí su convento (203), aunque el cenobio se trasladó al centro de la población hacia 1576 quedando la iglesia como ermita solamente (204). En la visita de 1549 se describe el templo como una pobre nave más parecida a una vivienda que a otra cosa, toda de ladrillo, con un pilar en el centro. En el altar había una imagen de la Virgen (205). La actual ermita no tiene nada que ver, ya que se trata de la cabecera de lo que seguramente en el siglo XVIII se planteó como edificio de una sola nave a similitud de otros existentes en la localidad, aunque llegó a realizarse sólo la capilla mayor, cuadrangular, de ocho metros por siete en la base, cubierta con media naranja sobre trompas, y dotada de un potente arco toral de donde hubiera arrancado la nave que, como se ha dicho, no llegó a realizarse. La ermita quedó de este modo, y según hoy la vemos, de reducidas dimensiones y poco capaz. Como obras de relativo interés conserva una talla de San Juan Evangelista, del siglo XVIII, sumamente desfigurada por repintes, y Crucificado contemporáneo de enormes dimensiones realizado por el tallista local Jesús González para el colegio San Francisco Javier, de los Misioneros de la Preciosa Sangre.
En la visita de 1574 aparece ya descrita la Ermita de la Madre de Dios, de una sola nave, con arcos de ladrillo, con una imagen de la Virgen y el Niño, y un Cristo en la cruz (206). Ya en 1772 el templo tiene la advocación del Santo Cristo de la Madre de Dios, según se ve en el testamento de su mayordomo Don José Guerrero Grano de Oro (207). El edificio responde hoy a una reforma total barroca operada en el XVIII que lo dotó de nave única de once metros de largo por seis de ancho articulada en tres tramos con capillas entre contrafuertes. Se cubre con bóvedas de cañón con lunetos en el primer y tercer tramos, y con bóveda de arista en el segundo, originando así una gran variedad en la repartición del espacio. La cabecera, que es cuadrada, se cubre con media naranja sobre pechinas, todo decorado con cornisas quebradas y rizadas, y con tallos ondulantes en los paramentos que no dejan de recordar la decoración de yesos de la Ermita de la Virgen de la Hermosa. Al lado del Evangelio se adosa la sacristía, con bóveda de arista, y otra capilla en el centro de la que hay situada una cripta con una lápida marmórea en la que puede leerse: “AQUÍ YACE EL CAPITAN / PEDRO DE CVELLAR / Y ESTE SEPVLCRO ES DE / D. JVAN DE CVELLAR HYDALGO / CAVALERO DEL AVITO DE / SANTIAGO Y MAESTRE DE / CANPO Y DE SVS HERMA- / NOS HIJOS Y DECENDIEN- / TES DE TODOS”. Al exterior sólo llama la atención la sencilla puerta adintelada abierta en el lado de la Epístola, el cimborrio octogonal con falsa linterna bulbosa, y una espadañita con exorno barroco sita a los pies del templo. En la portada se lee la siguiente inscripción: “AÑO DE 1774 / I H S / ESTA OBRA SE HIZO SIENDO MAYORDOMO DON JOSEPH GRANO DE ORO”.
En 1740 se establece la Escuela de María Santísima Nuestra Señora, hermandad de carácter penitencial y catequético que desde 1739 viene queriendo tomar como sede la iglesia del Convento de las Carmelitas y la del Hospital de la Sangre; finalmente se establece en la Ermita del Santo Cristo (208) en fecha indeterminada. En 1889, el día 11 de Julio, el albacea testamentario de Don Francisco Jiménez Bocanegra, natural de Grazalema y vecino de Sevilla, dona un retablo en madera dorada y en blanco para el altar mayor, obra que tendría un costo de 3.760 reales. Esta obra no se encuentra en el templo desde el saqueo que sufrió en 1936 (209). Otras piezas que salieron de la ermita, tras sobrevivir al ataque que padeció en dicho año, y después del que ya no se recuperó el culto, son el óleo de la Virgen de Guadalupe de México, hoy en la clausura de las Carmelitas (210), una Santísima Trinidad también al óleo, hoy en la sacristía del citado convento, una talla de la Virgen de la Aurora, y una lámpara ya comentada en el coro bajo de las Carmelitas. No han llegado a nosotros la talla de la Divina Pastora (211), las de La Purísima, Santa Lucía, Santa Marta, San José, San Diego de Alcalá, San Blas y un Niño Jesús (212), algunas de las que podrían haber pertenecido anteriormente a los conventos de San Diego y de la Concepción. La imagen del Cristo en la cruz, titular del templo, quedó muy dañada; era obra de las llamadas de papelón, de la que desconocemos más datos. Fue destruida piadosamente poco después.
Sobre el origen de la Ermita de Nuestra Señora de la Aurora pocos datos han aparecido más de lo que resta del edificio, actualmente con funciones bien distintas, de lo que fuera este templo. Se trata de una anómala nave muy torcida en su desarrollo, de quince metros de largo por cuatro de ancho, con tres tramos, pilastras decoradas con placas recortadas, y bóveda de cañón. La cuadrada cabecera se cubre con media naranja, pechinas, y tiene una linterna. Lo más atractivo es la preciosa espadaña que se levanta a los pies sobre la puerta, con tres huecos y atractiva decoración barroca. El conjunto responde a la línea de otras edificaciones dieciochescas de la localidad.
La Ermita de Nuestra Señora de la Misericordia aparece ya como capilla del hospital del que, con la misma advocación, se habla en la visita de 1507 (213). En el prolífico siglo XVIII se reconstruye el antiguo edificio ya como ermita en forma de una nave de ocho por casi cuatro metros, con un solo tramo, bóveda de cañón y cabecera cuadrada con media naranja sobre pechinas, iluminada con linterna. La puerta, a los pies, adintelada, es muy sencilla. En 1936 dejó de celebrarse aquí culto, y sólo se conserva del contenido mueble del templo el retablo romanista que hoy ocupa en la Parroquia de la Granada la imagen de la Virgen del Pilar.
En cuanto a la Ermita de los Santos Mártires, extramuros de la villa, sabemos que no tenía rentas ni propios en 1494 (214), época en la que radicaba en un edificio con una nave, cuatro arcos y portal, cubiertos ambos de madera y tejas. Allí recibían culto las imágenes de pintura de los Santos Fabián y Sebastián, así como las de Nuestra Señora de la Candelaria y San Francisco (215). Las últimas noticias que conocemos del templo son de 1790 (216). De ella nada hoy nada se conserva.
En la visita de 1494 ya se habla de la Ermita de San Juan de Puebla (217), edificio que se sustentaba sobre arcos de ladrillo, y que en 1576 tenía una imagen de talla de su titular ubicada en un retablo con las pinturas de San Pedro y San Pablo (218), todo desaparecido, como también la Ermita de San Bartolomé de Villar, asimismo citada en la visita de 1494, que en 1549 se describe como templo de una nave cubierta con madera de pino pintada y unos portales adosados. Tuvo un retablo con su tabernáculo en madera tallada y dorada (219). De la de San Bartolomé de Aguilar sólo tenemos noticias en 1494 y en 1498, templo entonces con arcos latericios y cubiertas de madera; la imagen del titular, unas pinturas del santo y un roquete de lienzo (220), de los que nada nos ha llegado.
Otros edificios de los que sólo conocemos referencias documentales son las ermitas advocadas con los títulos de San Julián, Santa Victoria, Santa Ana -que ya se cita en 1494 y de la que se dice que había sido una sinagoga que se transformó en templo cristiano con limosnas de los vecinos (221)- , San Benito, San Marcos, San Blas, San Nicolás, Santiago, Nuestra Señora de los Remedios, Oratorio de Nuestra Señora del Socorro, y los hospitales de Santa María, de Nuestra Señora de los Ángeles, de Sancti Spiritus, de Nuestra Señora de la Esperanza y de la Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, que fundó en 1549 Don Juan García Guerrero, que cedió unas casas y buena parte de sus bienes a los Hermanos de la Sangre. El edificio se estructuraba en distintas estancias, comunicadas con la capilla, alrededor de un patio con soportales (222). En la iglesia recibía veneración la imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor (223). Hacia 1840 se trasladan los Hermanos de la Sangre al edificio del desamortizado Convento de San Diego, aunque poco después la comunidad sería también suprimida.
De todas estas fundaciones queda huella en la toponimia del callejero de Fuente de Cantos y muy poco más.
NOTA
BIBLIOGRÁFICA.
La Carmelita Descalza ANA MARÍA DEL NIÑO JESÚS DE PRAGA, en su colección de artículos sobre el Monasterio de Fuente de Cantos, publicado en el Boletín Enlace de las Carmelitas Descalzas de Andalucía (Dos Hermanas, 1983-1985), siguiendo la documentación del archivo del convento, elabora una historia del mismo bastante detallada. En sus publicaciones Fuente de Cantos, Patria de Zurbarán, Convento del Carmen (Fuente de Cantos, 1991) y La Hermosa, Patrona de Fuente de Cantos (Fuente de Cantos, 1994) repite muchos datos y recopila textos de otros autores (a veces sin cita expresa) en relación a las instituciones religiosas locales. GARCÍA-MURGA ALCÁNTARA, en “Platería en Fuente de Cantos” (Tipología, talleres y punzones de la Orfebrería española. Zaragoza, 1984) realiza un estudio de una selección de obras de la Parroquia de la Granada y del Convento de las Carmelitas. José IGLESIAS VICENTE, en Lectura General de Fuente de Cantos (Fuente de Cantos, 1996), recopila datos varios sobre la historia local. José Ramón MÉLIDA, en su Catálogo Monumental de España. Provincia de Badajoz, 1907-1910 (Madrid, 1925) ofrece una completa visión de los principales edificios religiosos y su contenido, con apreciaciones en general muy interesantes. Emilio QUINTANILLA MARTÍNEZ, en “La Platería del Convento del Carmen de Fuente de Cantos” (Revista de Estudios Extremeños, 1993) estudia de manera pormenorizada la orfebrería del convento, con atribución de obras no documentadas e impecable interpretación de las marcas. Francisco TEJADA VIZUETE, en Retablos Barrocos de la Baja Extremadura, siglos XVII y XVIII (Mérida, 1988) incluye información sobre los focos retablísticos de la zona. Juan Manuel VALVERDE BELLIDO, en su Memoria de Licenciatura inédita Arte en Fuente de Cantos (Cáceres, 1988) realiza un catálogo histórico artístico de la villa con aportación de documentación, análisis estilístico, datación y atribución de obras; del mismo autor, Fuente de Cantos, el pueblo de las espadañas (Mérida, 1991) es una pequeña obra divulgativa sobre el patrimonio histórico-artístico local. Obras colectivas como Extremadura (colección Tierras de España. San Sebastián, 1983); Historia de Extremadura (Badajoz, 1985); Monumentos Artísticos de Extremadura (Salamanca, 1986; reed. 1997) y muy especialmente Historia de la Baja Extremadura (Badajoz, 1986), facilitan información muy valiosa, aportaciones documentales y dataciones de piezas locales.